El siguiente texto es una propuesta de investigación que pone acento en el contexto de creación del film «Los salvajes» de Alejandro Fadel y algunos de los conceptos del pensamiento del filosofo contemporáneo Jacques Ranciere.

TITULO: LOS SALVAJES DE ALEJANDRO FADEL Y SU CONTEXTO DE CREACIÓN

CAPITULO I: FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

La idea germinal como -como línea de investigación- a partir de una obra cinematográfica, es preguntarnos ¿cuales son las características de las políticas culturales que permiten que un sujeto; de un determinado espacio geográfico, consiga poner en acto la construcción de un film?.
Para enunciar la hipótesis de nuestro trabajo tenemos que referir la noción de «anónimo» de Jacques Ranciere.
Jacques Ranciere explica la noción de anónimo diciendo que se trata de una relación de tres términos, de tres anonimatos: el anónimato-ordinario de una condición social, el devenir-anónimo de una subjetivacion política, el devenir anónimo característico de un modo de representación artística.
Una subjetivacion política es el proceso mediante el cual aquellos que no tienen nombre se otorgan un nombre colectivo que les sirve para re-nombrar y re-calificar una situación dada.
Los nombres del Plebeyo o del proletariado, son nombres que designan a aquellos que no tienen nombre. El proletario más que un obrero, dirá Ranciere, es un ser vivo, que se reproduce sin transmitir ni patrimonio, ni nombre, ni historia.
El colectivo es la salida de esa condición anónima; y bajo ese nombre colectivo los obreros pierden su identidad de agentes sociales, para convertirse en autores de una enunciación colectiva; es el nombre bajo el cual los mudos hablan y las personas sin historia se otorgan una historia.
Esta lengua y esta historia son la de los «anónimos» y también el reconocimiento de la capacidad «igual» de cualquiera. La igualdad de las inteligencias.
Un sujeto político no es un cuerpo colectivo. Es un colectivo de «Enunciación» y de «Manifestación» que identifica su causa y su voz con las de cualquiera, con las de todos aquellos y todas aquellas que no tienen derecho a hablar.
Pensar la relación estética de la política y política de la estética, consiste en pensar la relación entre la subjetivacion política de lo anónimo con el devenir característico de lo estético.
Y agrega, Ranciere, el régimen estético del arte no empieza con la consagración del autor. Empieza con la identificación de la fuerza de creación individual con la expresión de la vida anónima. La vida ficticia de estos anónimos se expresa ella misma en un determinado proceso de subjetivacion estética, (Ranciere ejemplifica con Madame Bovary de Flaubert, la hija de un campesino que quiere estetizar su vida, entonces el libro está a disposición de todas las Madame Bovary reales, que pueden apropiarse del libro para estetizar su propia vida).
Esta compleja dialéctica entre el devenir-anónimo de arte, la vida de las personas anónimas y la multiplicidad de las experiencias estéticas no cultivadas, es lo que hay que buscar detrás de las visiones simplistas del vínculo entre autonomía del arte y promoción de autor.
Esta introducción a nuestra propuesta de investigación tiene una estrecha relación con la primera hipótesis que vamos a enunciar; siguiendo a Ranciere, que afirma que «Arte y Política» están ligados a pesar de sí mismos como presencias formales de cuerpos singulares en un espacio y un tiempo específicos.
Las condiciones de producción de la obra cinematográfica «Los salvajes» del director Alejandro Fadel, serán examinadas en el recorrido de nuestra investigación porque suponemos, como Goerge Yudice, en «La cultura como recurso», que las artes, ya no están restringidas únicamente a las esferas sancionadas de la cultura, sino que se han difundido en toda la estructura cívica, encontrando un lugar en la diversidad de actividades dedicadas al servicio de la comunidad y al desarrollo económico, y este papel expandido de la cultura puede verse en muchos nuevos socios que aceptaron las instituciones artísticas en los últimos años,-distritos escolares, parques, departamentos de recreación, cámaras de comercio y una hueste de organismos de bienestar social que sirven, todas ellas-, para resaltar los aspectos utilitarios de las artes en la sociedad contemporánea.
Entonces, preguntarle a la obra cinematográfica «Los salvajes» como fue su proceso de producción y su contexto de creación nos conduce a la enunciación de nuestra hipótesis:
¿La realización de los salvajes, de Alejandro Fadel fue posible porque las políticas culturales de su contexto político promovieron la realización de obras de arte (cinematográficas) o bien ¿las condiciones de producción y el contexto de esa obra son el resultado de una posición determinada de su autor?
Y podemos pensar, siguiendo a Ranciere, que el arte es una producción social en estrecha relación con su ambiente político, religioso y científico, por ello confrontar el film «Los salvajes» con su tiempo y su contexto de creación es también pensar la política como obra de actores concretos; de sujetos que construyen la esfera verosímil del disenso; afirmando además a costa de los grupos que constituyen una población.
Son sujetos políticos en tanto que dan lugar a escenas de enunciación y de manifestación que pelean con los datos sensibles de la comunidad.
La política es la constitución de un espacio que es común en razón de su misma división.
El problema consiste entonces, dirá Ranciere, en su libro «Sobre políticas estéticas», en pensar la relación entre estas creaciones estéticas y las políticas estructuralmente implicadas en el régimen estético del arte.
Es relevante poner en discusión los contextos de creación porque los artistas pueden responder directamente, relacionando la política del arte con su uso social estableciendo una relación provechosa entre la necesidad de arte de los desheredados y la necesidad de trabajo de los artistas.
La hipótesis de trabajo de la presente investigación es preguntar si el film «Los salvajes de Alejandro Fadel nos puede aportar datos sobre la política y el arte y sobre las capacidades de lo «anónimo» en un tiempo histórico determinado.
Podemos preguntarle a esa obra de cine, realizada por Alejandro Fadel y estrenada en 2013 si presenta las situaciones y los conflictos para romper la lógica de la representación dominante, es decir, la lógica del consenso que somete previamente las imágenes a su sentido.
Ranciere en 2009, en una entrevista titulada, «La imagen fraternal», plantea que hoy en día existen películas que participan en la constitución de un nuevo sentimiento colectivo, hecho de intolerancia respecto al sistema dominante y, al mismo tiempo, de confianza de las personas, las unas en las otras; el sentimiento de un mundo de afectos por compartir y no simplemente el sentimiento de la injusticia o de la absurdidad del mundo.
La hipótesis que pretendemos demostrar con nuestra investigación es, en definitiva, que el film Los Salvajes de Alejandro Fadel hace circular imágenes de nuevas luchas, en términos de Ranciere, donde uno tiene el sentimiento de una apuesta en común por la confianza en la unión de los anónimos y en el poder de las imágenes.
Y la circulación de ese tipo de imágenes guarda estrecha relación con las características de las políticas culturales que van a determinar los contextos de creación de esas imágenes.

 

CAPITULO II – MARCO TEORICO

 

En abril de 2012 se publica “las distancias del cine” de Jacques Ranciere; casi una década después de la fábula cinematográfica donde el autor habla de “el modo en que el arte, dentro del régimen estético define su propia política”.

Ambos textos  constituyen, no solo los antecedentes del estudio que pretendemos recorrer, sino que aportan, junto a un tercer texto del mismo autor, “El espectador emancipado”, la base teórica o el marco sobre el cual enunciamos nuestra hipótesis de trabajo.

Porque?

Los términos que utilizaremos además de “anónimo”, como ya lo señalamos en la formulación del problema, serán “emancipación”; enmarcadas en las categorías “política, estética y cine”; entendiendo la teoría, el arte y la política desde el prisma de “las distancias del cine”.

Entonces nuestra hipótesis o nuestro planteo es que sin políticas estéticas es imposible generar contextos de creación de obras cinematográficas; y que el autor de “Los salvajes” genero su propio contexto de creación, en parte, por su posición de clase. Y que ajustando o proponiendo a los mismos artistas su participación en esas políticas estéticas se puede articular una doble transformación del régimen estético; porque los “anónimos” pueden acceder a la circulación de otras imágenes, que planteen un “disenso”, respecto de la dominación; y los artistas podrán adaptar sus condiciones a un mercado de trabajo concreto, que es la generación de bienes de industria cultural.

Y es -en términos de Ranciere- la “política del amateur” así como la relación entre el lenguaje cinematográfico y las luchas políticas lo que en definitiva tratamos de entender abriendo interrogantes  al seno de la creación del Film “Los salvajes”.

El pensamiento de Jacques Ranciere propuso en 1970 una lectura del marxismo que rompía con las interpretaciones dominantes de la época (especialmente Althusser), vease La Lecond d’ Althusser, 1976.

Por otra parte sus reflexiones se construyen en el cruce de diferentes disciplinas, diferentes ámbitos del pensamiento como el cine, la literatura y el arte contemporáneo, desde un prisma político fundado en una potente lectura de la historia de los obreros.

Entonces “política, estética y cine” constituyen los términos fundamentales de nuestra propuesta de investigación.

Cuando respondió, Jacques Ranciere, sobre la posibilidad de que las manifestaciones artísticas, -a los propósitos de sus reflexiones-, le ofrecieran ejemplos paradigmáticos de “intervalos” en los que se produce una subjetivacion política; dijo que su interés se ha centrado en fenómenos de des-identificación y en los “intervalos” –materiales y simbólicos que los autorizan.

Es claro dirá Ranciere, que las formas de interferencia de identidades que las artes pueden producir y, muy especialmente, esas artes cuyo estatuto es incierto por su doble carácter de “reproducción mecánica” y la forma de entretenimiento.

En este sentido, el cine produjo una forma inédita de anudar no solo el arte y el entretenimiento, sino también la reproducción de los mundos vividos y el placer por las sombras.

En su libro “Las distancias del cine” (2011), propone “La política del amateur” como una posición teórica como cruce de experiencias y saberes; como política, -el cine-, pertenece a todos, no solo a los especialistas.

Ranciere, plantea que “la política del amateur” define una posición en el campo de lo que el llama teoría.

Para definir “Cine”, nos dirá Ranciere, debemos recordar que es de ningún modo el nombre de un ámbito de objetos homogéneos que depende de una misma forma de racionalidad.

Que relación a priori puede determinarse entre las teorías del movimiento, el aprendizaje del uso de una cámara en los diferentes momentos de la evolución de las técnicas, las poéticas de la narración desarrolladas por uno y otro cineasta, los sentimientos que presiden las salidas del sábado por la noche, la gestión de lo multiplex y la teoría deleuziana del movimiento de imágenes?.

El cine es, al mismo tiempo, un entretenimiento y un arte; un arte y una industria; un arte y una idea o una utopía del arte, palabras sobre las imágenes, etc…

En resumen el cine es un arte, solo en la medida que es un mundo.

En el prologo de “Las distancias del cine” Ranciere define el cine como una multiplicidad de cosas.

Es el lugar al que vamos a divertirnos con un espectáculo de sombras, dispuestas a que esas sombras nos afecten con emociones mas secretas de lo que llega a expresar la dócil palabra “entretenimiento” y sedimenta en nosotros, algunas presencias a medida que su realidad se va borrando y alternando: y ese otro cine que nuestros recuerdos y palabras recomponen, hasta llegar a diferir bastante de lo que ha presentado el desarrollo mismo de la proyección.

El cine es también un aparato ideológico productor de imágenes que circulan en la sociedad y en las que esta reconoce el presente de sus tipos, el pasado de su leyenda o los futuros que imagina.

Y es también el concepto de un arte, es decir, una línea de reparto problemático que aísla, en el seno de las producciones de la técnica de una industria, aquellas que merecen ser consideradas como habitantes del gran reino del arte. Y es también una utopía, la manifestación ejemplar que anima el arte, el trabajo y la colectividad.

El cine, finalmente, puede ser también un concepto filosófico, una teoría del movimiento mismo de las cosas y del pensamiento.

En nuestra propuesta de investigación adjetivamos como importante, además del planteo que Ranciere nos propone en las distancias del cine, el “tiempo y la historia”, tal como lo plantea Guy Debord, en “la sociedad del espectáculo”, donde dice que “la sociedad, que al establecerse localmente da al espacio un contenido mediante el acondicionamiento de lugares individualizados, se encuentra por ello encerrada en el interior de esta locacion. El retorno temporal a lugares parecidos es ahora puro retorno del tiempo en un mismo lugar, la repetición de una serie de gestos.

Podemos encontrar alguna relación entre el planteo de Guy Debord y el contexto de creación del film “Los salvajes” de Alejandro Fadel.

Abrimos este interrogante porque Guy Debord nos interpela al afirmar que la “apropiación social del tiempo, la producción del hombre por el trabajo humano, se desarrollan en una sociedad dividida en clases.

Entonces los poseedores de la historia han asignado al tiempo un sentido que es también una significación.

Entonces –sigue Debord-, el razonamiento sobre la historia es inseparable al razonamiento sobre el poder.

Y la sociedad, dirá Debord, portadora del espectáculo no domina solamente por su hegemonía económica las regiones subdesarrolladas, las domina en tanto sociedad del espectáculo. Y es justamente, en la falsa elección de la abundancia espectacular; elección que reside tanto en la superposición de espectáculos concurrentes y solidarios como la superposición de roles (significados y contenidos en los objetos) que son exclusivos y están a la vez imbricados, teñidos , de una lucha de cualidades fantasmagóricas destinadas a apasionar la adhesión a la trivialidad cuantitativa.

Así renacen falsas oposiciones arcaicas, regionalismos o racismos encargados de transfigurar en superioridad ontologica fantástica la vulgaridad de los lugares jerárquicos del consumo.

Por eso juzgamos relevante el tiempo histórico en el contexto de la obra; la historia lucha ante todo por ser historia en la actividad practica de los amos.

Debord explica, que las sociedades frías, las que han mantenido en un equilibrio constante su oposición al entorno natural y humano y sus oposiciones internas; lo pueden hacer gracias a una diversidad de instituciones establecidas para ese fin, y este testimonio no aparece de manera evidente mas que para el observador exterior, para el etnólogo que vuelve del tiempo histórico el momento actual; donde reorganiza el tejido urbano.

Esta idea puede relacionarse con el argumento de Juan Acha, que desarrolla en un articulo titulado “Las ciencias y las artes (estudios de postgrado Escuela Nacional de artes plásticas); donde afirma que lo estético no solo pertenece al arte, además su placer constituye un agrado biológico justificado social y culturalmente. Y, -sigue Juan Acha, las ciencias de las artes, que traducen innovaciones estéticas y artísticas en conceptos, también se ocupan de establecer vinculaciones de las obras de arte entre si y las relaciones de estas con la sociedad.

Entendemos que el film “Los salvajes” de Alejandro Fadel es una obra de arte que puede promover aproximaciones  sobre políticas estéticas de nuestro presente. Y también aproximaciones sobre el concepto de “emancipación, que según Ranciere, comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que trasforma la distribución de las posiciones, es decir, el espectador también actúa.

Como?

Participando de la “performance”, en la obra, rehaciéndola a su manera. Observa, compara, selecciona, interpreta.

Así el espectador es distante e interprete activo del espectáculo que se le propone.

En otras palabras, -sigue Ranciere-, el espectador, ante una performance traza su propio camino en la selva de las cosas, de los actos y de los signos que se le enfrenta y lo rodean, es decir, tiene el poder de asociar y disociar, y en ese poder reside su “emancipación”.

Ser espectador no es una condición pasiva. Todo espectador es de por si actor de su historia, todo hombre de acción, espectador de la historia.

Emancipación? Para que?

Para borrar la frontera entre aquellos que actúan y aquellos que miran, entre individuos de un cuerpo colectivo. Para reconfigurar aquí y ahora la división del espacio y del tiempo, del trabajo y del tiempo libre.

Esta historia de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones de roles a borrar; se encuentra con la actualidad del arte contemporáneo. Y en el contexto actual circula el film “Los salvajes” cuya organización de lo sensible, en donde no hay ni realidad oculta ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado; y en donde -(es lo que trataremos de corroborar con nuestra propuesta de investigación)-, existe la posibilidad de manifestarse un disenso.

Entonces podremos preguntar si el espectador ante “Los salvajes” de Alejandro Fadel, re-configura el paisaje de lo perceptible y de lo pensable?

Si pone en juego la evidencia de lo que es percibido, pensable y factible para modificar las coordenadas del mundo común?

Preguntar a las imágenes del film “Los salvajes” si son ficciones que crean un mundo imaginario opuesto al real o son el trabajo que produce un disenso; que cambia los modos de presentación de lo sensible y las formas de enunciación al construir relaciones nuevas entre lo visible y su significación.