LOS SALVAJES DE ALEJANDRO FADEL Y SU CONTEXTO DE CREACIÓN

FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

La idea germinal como -como línea de investigación- a partir de una obra cinematográfica, es preguntarnos ¿cuales son las características de las políticas culturales que permiten, que suscitan, que posibilitan, que un sujeto; de un determinado espacio geográfico, consiga poner en acto la construcción de una obra?

imageEn este caso un film, cuyo tópico representa, o hace visible el mundo vivido de personas anónimas, de personas que no tienen voz. El argumento de “Los salvajes” es la fuga de cuatro chicos y una chica –judicializados en una suerte de prisión o correccional de menores, y la huida, se convierte en una travesía dominada por la naturaleza; montes, sierras y bosques, son el escenario de esta fuga.
El objetivo del grupo es llegar al campo del padrino de dos de ellos. Durante la trayectoria la hostilidad de la vegetación y de los animales va contrastando con su desolada existencia. El director Alejandro Fadel ha declarado a propósito “que se trata de un relato místico. La pregunta no era como narrar un cuento místico sino como filmar hoy lo sagrado.”
En el film las partes no están subordinadas a un todo y en esa democracia de las proporciones del relato, se manifiesta un realismo que distribuye las capacidades de los seres, y en este cambio de estatuto, se teje un mundo donde no se pueden distinguir las grandes almas y los individuos microscópicos en su repetición de los días y la experiencia del mundo vivido.
De manera que los paradigmas de presentación de los hechos, de identificación de los personajes y de las situaciones de encadenamiento entre acontecimiento y entre construcción del sentido de las imágenes que circulan en el film, conducen a construir sobre un mundo común, la identificación con unos personajes cuyo «realismo»parece proponer; el desdoblamiento de la ficción.
La construccion del Film, dirá Fadel se realizó con un equipo de rodaje muy acotado, entre quienes se destaca Julian Apezteguia (Bolivia, Tumberos, Crónica de una fuga, Carancho, y otros)-, cinco jóvenes sin experiencia actoral previa y un guión.

El director trajo de esa experiencia cinco horas de grabación y, dirá Fadel, “había que esculpir una piedra enorme”; entonces descartaron el guión, privilegiaron las elipsis y los espacios en off, priorizaron planos cortos y también muy abiertos, prescidiendo de aquellos planos que garantizaban cierta continuidad espacial.
Y en ese vacío entre dimensión de encuadres, director y montanistas apostaron a configurar una estética; el director dirá a propósito:»como si entre los personajes y el paisaje, como así tambien entre cada uno de ellos, existiera un agujero irremediable”.

Entonces cinco personajes realizan una travesía que supone un devenir animal hacia algo más primitivo.
El film comienza en un registro muy relalista, una fuga con el pulso del thriller de acción; y a medida que se somete a los efectos de la intemperie,-en la vastedad de los senderos naturales-, se tranforma en un relato místico.

Los Salvajes se despoja de la trama y los personajes; e intenta representar una emoción.

La película Los Salvajes posibilita la circulación de unas imágenes que enuncian no sólo una condicion social, sino que le dan voz, -en su contemporaneidad-, a seres “anónimos” para manifestar, que -efectivamente-, tienen lengua; y tienen historia.

Para aproximarnos a la enunciación de nuestra hipótesis de trabajo y para comprender estos argumentos que vinculan los modos de presentación de acontecimientos y situaciones, -en este caso mediante un film-; y los que definen el mundo de referencia de la ficción que se expresa en ése film, es decir; la comunidad, los temas, las situaciones y las acciones, en tanto política, que circulan en distintas esferas de la actividad humana; vamos a referir la noción de «anónimo» de Jacques Ranciere.
Jacques Ranciere explica la noción de anónimo diciendo que se trata de una relación de tres términos, de tres anonimatos: el anónimato-ordinario de una condición social, el devenir-anónimo de una subjetivacion política, el devenir anónimo característico de un modo de representación artística.
Una subjetivacion política es el proceso mediante el cual aquellos que no tienen nombre se otorgan un nombre colectivo que les sirve para re-nombrar y re-calificar una situación dada.
Los nombres del Plebeyo o del proletariado, son nombres que designan a aquellos que no tienen nombre. El proletario más que un obrero, dirá Ranciere, es un ser vivo, que se reproduce sin transmitir ni patrimonio, ni nombre, ni historia.
El colectivo es la salida de esa condición anónima; y bajo ese nombre colectivo los obreros pierden su identidad de agentes sociales, para convertirse en autores de una enunciación colectiva; es el nombre bajo el cual los mudos hablan y las personas sin historia se otorgan una historia.
Esta lengua y esta historia son la de los «anónimos» y también el reconocimiento de la capacidad «igual» de cualquiera. La igualdad de las inteligencias.
Un sujeto político no es un cuerpo colectivo. Es un colectivo de «Enunciación» y de «Manifestación» que identifica su causa y su voz con las de cualquiera, con las de todos aquellos y todas aquellas que no tienen derecho a hablar.
Pensar la relación estética de la política y política de la estética, consiste en pensar la relación entre la subjetivacion política de lo anónimo con el devenir característico de lo estético.
Y agrega, Ranciere, el régimen estético del arte no empieza con la consagración del autor. Empieza con la identificación de la fuerza de creación individual con la expresión de la vida anónima. La vida ficticia de estos anónimos se expresa ella misma en un determinado proceso de subjetivacion estética.

Para ejemplificar el proceso de subjetivacion estética vamos a transcribir la traducción de la critica a “Los Salvajes” que realizó Didier Péron en Next Liberation Cinema (publicación francesa sobre cine) el 27 de marzo de 2013.

 

 

Los Salvajes

“Cinco adolescentes fuera de la ley-se pierden en la inmensidad de un hermoso y a la vez peligroso paisaje. El debut del joven argentino Alejandro Fadel es con «Cinco personajes que viajan más de 100 kilómetros a través del campo, entre las provincias argentinas de Córdoba y San Luis, montañas bajas, flanqueadas por vegetación escasa que se abren rápidamente para abandonar los campos, el curso de un río …», dice Alejandro Fadel en una declaración de intenciones.

En un primer momento, nos encontramos en una prisión para los adolescentes. Los guardias penitenciarios vestidos de civil, la oración antes de las comidas. Los adolescentes se lanzan en las tomas de ojo furtivo. Muy pronto, la situación se calienta, dos chicos terminan en el suelo, disparos a quemarropa y cuatro chicos y una chica a punto de despegar.
Se espera que el club de los cinco fugitivos continúe en la opción de una cuenta de la persecución con frescos, neo-Badlands en el país gaucho (Argentina).

Pero en realidad nadie parece rastrear fugitivos y ellos mismos no buscan escapar de nadie. Argumentan, peregrinos innecesarios, porque usted camina hacia adelante, uniendo un prado con los otros valles en las pampas y cada vez el propósito se impulsa por el viento irreversible, y la búsqueda de un agua o un espejismo para cruzar.

Antes de descubrir Los Salvajes, nunca había prestado atención a Alejandro Fadel. Sin embargo, este argentino de 32 años, nacido de padres agricultores de Tunuyán, la provincia de Mendoza, ha sido coautor de varios escenarios de Pablo Trapero (Leonora, Carancho, Elefante Blanco) y dirigido varios cortometrajes (su primera fue en 1999, la Familia Peterson).

SEGUROS DE VIDA O FRAUDE

La «Brújula» que se entiende al ver su película radical; que es el resultado de una crisis y una ruptura con algún escenario técnico; que había llegado a ser demasiado brillante, y también, con la idea de personajes firmemente dibujados psicológicamente como se encuentran en el cine realista de Pablo Trapero, historias de la madre en la cárcel, estafa al seguro de vida o de sacerdotes obreros en los suburbios. Él dice (Alejandro Fadel) en una entrevista que él comenzó a leer poesía, a escribir y se lanzó a la aventura como Salvaje invirtiendo la tabla de aprendizaje y las cosas establecidas para un nuevo comienzo; una aventura (casi) sin brújula.

La película está hecha en el hilo de una sesión con un pequeño equipo y con actores no profesionales; todos jóvenes. Durante cinco semanas, por lo tanto, van a hacer una expedición que requiere adaptarse constantemente a los caprichos del terreno y el clima. Seis días después de los primeros disparos, Fadel herido por la caída de las lágrimas y el brazo izquierdo. A veces se necesita de una hora de caminata para llegar a algunos lugares de rodaje. Planificación de escenas que se cuestiona regularmente y el director de cine, con su jefe operador (marcos y la hermosa fotografía de Los Salvajes de Julian Apezteguia) parece cada vez más movilizados por las limitaciones y los accidentes que se producen cada día.

El título de la película – «salvaje» – pone al espectador en la historia clásica una pista de una horda de matones hundiéndose inexorablemente en la oscuridad de su propia violencia. Esto no es del todo cierto, pero el enfoque de Fadel está lejos de resumir la película solamente con el trillado tema de la crueldad, ya que las personas están lejos de una educación y de una moral social que no ha sabido volver a sus pies.

Aquí, los adolescentes se mueven a través del paisaje como sonámbulos, siguen perdiendo de vista la renovación de los lazos alrededor de los encuentros nocturnos conocidos de drogas (se inhala o se inhala en sus bolsas de plástico), y caen a veces en las trampas de la noche o por la ansiedad dan gruñidos como animales invisibles. Caminan, gatean o mueren, o lloran o se queman.

La muchacha toma su entrepierna en la sangre de la menstruación que abandonó en el río, y más tarde, se extrae de esa misma agua un lodo negruzco para curar una herida. Un espíritu se cuela en las articulaciones de los planes que chisporrotea como los niños pequeños para cargar con un radio y él; en un desprendimiento de fragmentos de sinfonías, cubierto por parásitos llegan hasta la retroalimentación. Más tarde, en una cueva, había tres perros que velan por la ropa empapada de sangre que nunca sabremos quien es el propietario.

DISCOS DRONES

La compañía ya no existe, la película se mueve en una cueva a otra parte; el trance es de lamento y va hacia una extática que evoca las páginas literarias de las primeras grandes novelas de Cormac McCarthy (Darkness desde el exterior), pero ambos Discos de drones de trabajo con un cortorno hecho de sonidos de erosión, sumergiendo al oyente en la agonía primitiva de la infancia (Tannenbaum Kevin Drumm, por ejemplo).

Alejandro Fadel parece acosar ese rastreo increíblemente visual y estiró la muerte omnipresente, hipnótica e inmemorial de perseguir al individuo en sus movimientos, en sus pensamientos más secretos, materializándose en el esplendor del plan de vida que termina en cada uno, en cada momento.

Didier Péron

Los Salvajes de Alejandro Fadel ‘s Leonel Arancibia, Roberto Cowal, Sofía Brito … 2 horas.

 

Entonces, la vida ficcticia de estos anónimos que en el film se expresa como una subjetivación política y estética; puede servirnos a los propósitos de nuestra investigación, porque podemos preguntarle a esa obra de cine y a su contexto de creación, por esta compleja dialéctica entre el devenir-anónimo del arte, la vida de las personas anónimas y la multiplicidad de las experiencias estéticas no cultivadas; que, según Ranciere, es lo que hay que buscar detrás de las visiones simplistas del vínculo entre autonomía del arte y promoción de autor.

Esta introducción a nuestra propuesta de investigación tiene una estrecha relación con la primera hipótesis que vamos a enunciar; siguiendo a Ranciere, que afirma que «Arte y Política» estan ligados a pesar de sí mismos como presencias formales de cuerpos singulares en un espacio y un tiempo específicos.
Las condiciones de producción de la obra cinematográfica «Los salvajes» del director Alejandro Fadel, serán examinadas en el recorrido de nuestra investigación porque suponemos, como Goerge Yudice, en «La cultura como recurso», que las artes, ya no están restringidas únicamente a las esferas sancionadas de la cultura, sino que se han difundido en toda la estructura cívica, encontrando un lugar en la diversidad de actividades dedicadas al servicio de la comunidad y al desarrollo económico, y este papel expandido de la cultura puede verse en muchos nuevos socios que aceptaron las instituciones artísticas en los últimos años,-distritos escolares, parques, departamentos de recreación, cámaras de comercio y una hueste de organismos de bienestar social que sirven, todas ellas-, para resaltar los aspectos utilitarios de las artes en la sociedad contemporánea.
Entonces, preguntarle a la obra cinematográfica «Los salvajes» como fue su proceso de producción y su contexto de creación nos conduce a la enunciación de nuestra hipótesis:

¿La realización de los salvajes, de Alejandro Fadel fue posible porque las políticas
culturales de su contexto político promovieron la realización de obras de arte (cinematográficas) o bien,-como suponemos- se debe a que las condiciones de producción y el contexto de esa obra son el resultado de una posición determinada de su autor.

Adjetivamos relevante el asunto de las políticas culturales porque impactan directamente en el desarrollo de las ciudades.

Tomemos el ejemplo de Medellín, Colombia

«La ciudad de Medellín suma hoy al conjunto de las ciudades que en América Latina pueden presentar una estructura bibliotecaria con estándares de servicio de calidad. Ciudad núcleo de un conjunto de municipios conurbados, cuatro municipios al norte y cinco al sur, cada uno con biblioteca pública de la Red de Bibliotecas, la ciudad recibe los impactos de las dinámicas socioculturales, urbanísticas y ambientales de esta integración.

El Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín (SBPM) es un conjunto de bibliotecas públicas de la ciudad y otros entes de información, organizadas en red para operar «como centro de desarrollo integral y cultural, como estrategia en la consecución de una Medellín como ciudad intercultural e incluyente» (Alcaldía de Medellín, 2008, p. 65).

El SBPM es un proyecto del programa Medellín, una ciudad para leer, que junto con el proyecto Plan de Lectura se propone: «La promoción de la lectura y fortalecimiento de la red de bibliotecas y entidades de memoria como centros de desarrollo integral y cultural para la ciudad y como herramientas para la construcción de ciudadanía y capital social» (Alcaldía de Medellín, 2008, p. 65).

El SBPM se gestiona, administra y opera mediante la suma de diversas relaciones, experiencias, recursos y trayectorias donde se articula lo público y lo privado en un acuerdo de responsabilidad social tejido por lazos de confianza y acuerdos de cooperación de la Alcaldía de Medellín, la Caja de Compensación Familiar Comfama, que es el socio responsable de la operación de servicios en cuatro de los cinco parques biblioteca, que se articula al Sistema de Bibliotecas mediante convenio de Asociación con la Biblioteca Pública Piloto; la Caja de Compensación Familiar Comfenalco que es el socio responsable de la operación de servicios de un parque biblioteca, la Casa de la Lectura Infantil y una Biblioteca Pública Escolar, igualmente se articula al Sistema de Bibliotecas mediante convenio de Asociación con la Biblioteca Pública Piloto.

El Plan maestro (propuesta para la formulación del plan sectorial para las bibliotecas 2004–2007) presentado por la mesa de trabajo de Bibliotecas Públicas cuyo objetivo general es «elaborar un Plan sectorial de bibliotecas para Medellín que permita orientar, reordenar, fomentar, crear y proyectar un sistema integral de información y de servicios bibliográficos que soporte y acompañe los procesos de educación y formación de la comunidad en general» (Plan…, 2004, p. 6). Fue el primer paso práctico para constituir los parques biblioteca, una conjunción de estrategias de distintas instituciones en un mismo espacio de ciudad para generar tejido social y plantear un nuevo estilo de convivencia. El parque biblioteca es un espacio urbanístico diseñado para la transformación de una zona urbana que precisa intervención desde tres ejes fundamentales: educativo, cultural y social.

Desde el eje educativo, el ciudadano accederá al conocimiento usando los recursos virtuales o presenciales del parque biblioteca, apoyado en programas creados para la educación permanente. Desde el eje cultural, el ciudadano descubre la diversidad cultural, su derecho al disfrute de los bienes culturales y al legado patrimonial, a participar en procesos de creación, producción y distribución de productos culturales. Desde el eje social, el ciudadano adquiere competencias para la vida comunitaria, percibe la inclusión como sujeto de derechos, como protagonista de procesos constitutivos de tejido social, de reconstrucción del hábitat, y de encuentro ciudadano para el diálogo, la tolerancia y la convivencia.

El parque biblioteca se propone a una zona de ciudad teniendo en cuenta aspectos demográficos, urbanísticos, sociales y culturales, en las que sea necesaria elevar la calidad de vida del ciudadano y reconstruir tejido social para la gobernabilidad. La denominada acupuntura social, estrategia de intervención urbanística, es el conjunto de acciones del sector oficial y privado para reconfigurar un área de ciudad con proyectos en el transporte masivo, en instalaciones deportivas, recreativa y culturales para hacer de estos proyectos, elementos estructurantes del sistema de espacios públicos fundamentales para el encuentro ciudadano y la generación de nuevas maneras de habitar la ciudad.

 

El parque biblioteca actual es una nueva centralidad que georreferencia una zona de la ciudad y crea sentimientos de pertenencia en el ciudadano con su barrio y localidad. Sus servicios vienen impactando positivamente su vida y las de su familia y modificando sus rutinas diarias. Con un área entre una y dos hectáreas, estas instalaciones ofrecen al visitante un generoso espacio verde, en el que juegan el jardín, el agua y el paisaje abierto que combina con unos amplios edificios destinados a los servicios, de excelente diseño y decoración, conjunto que contrastan drásticamente con el aglomerado de modestas residencias del barrio, casi siempre estrecho y sin parques. En estas condiciones, visitar el parque biblioteca es un alivio para el espíritu.
La Alcaldía de Medellín a través de la Secretaría de Cultura Ciudadana construye además un equipamiento en el barrio Las Estancias, Comuna 8 Villa Hermosa, conformada por 18 barrios, con 134.235 habitantes, una densidad por hectárea de 208 habitantes y un IDH de 0.753. Este equipamiento no es un parque biblioteca por su área pero brindará servicios homologados a los de estos; igualmente está adaptando para el servicio bibliotecario, en convenio con la Empresa de Desarrollo Urbano. Este equipamiento será parte del SBPM. Igualmente, remodela y amplía dos bibliotecas públicas de barrio adscritas a la Secretaría de Cultura Ciudadana, la Biblioteca La Floresta y la Biblioteca El Limonar.

Los parques biblioteca impusieron una pauta de calidad en los equipamientos culturales de la ciudad y su arquitectura, cuyos diseños de vanguardia les han merecido premios como el «Lápiz de Acero», el «Lápiz Azul», la «VI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo» y la «XVI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito-BAQ 2008», reafirman esta tendencia. Esto, sumado a los cambios que se perciben en la conducta de los habitantes de la ciudad, producto del trabajo cultural del SBPM, ha dado lugar a un sinnúmero de visitas de personalidades del arte, la ciencia, la política y la cultura, de distintos países que recogen información para replicar el modelo en sus países. Los casos más representativos son: Venezuela, el recién inaugurado Centro para la Educación, Cultura y Arte «Simón Díaz» en la Mansión Borges ubicado en Caracas y construido con el modelo parque biblioteca Medellín, y el caso más representativo es el de Brasil, que acaba de inaugurar una Biblioteca Parque Manguinho, en favelas de Rio de Janeiro. Juca Ferreira, Ministro de Cultura de Brasil, indicaba que estos espacios pueden contribuir, como lo hizo en Medellín, a reducir los índices de violencia en la zona».
(Fuente: SBPM, Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín).

Entonces, este ejemplo nos interpela para pensar en las políticas estéticas y su impacto directo en el desarrollo de las ciudades.

Porqué?

Y porque -como afirma Ranciere, «el arte es una producción social en estrecha relación con su ambiente político, religioso y científico», y al confrontar el film «Los salvajes» con su tiempo y su contexto de creación de algún modo estamos pensando la política como obra de actores concretos; de sujetos que construyen la esfera verosímil del disenso.
Esos grupos de anónimos son sujetos políticos en tanto que dan lugar a escenas de enunciación y de manifestación que pelean con los datos sensibles de la comunidad.
La política es la constitución de un espacio que es común en razón de su misma división.
El problema consiste entonces, dirá Ranciere, en su libro «Sobre políticas estéticas», en pensar la relación entre estas creaciones estéticas y las políticas estructuralmente implicadas en el régimen estético del arte.
Si bien el régimen estético del arte, -que plantea Ranciere-, tiene en los países de Latinoamérica, sus propias particularidades; es relevante poner en discusión los contextos de creación porque los artistas pueden responder directamente, relacionando la política del arte con su uso social, estableciendo una relación provechosa entre la necesidad de arte de los desheredados y la necesidad de trabajo de los artistas.

La hipótesis de trabajo de la presente investigación es preguntar si el film «Los salvajes» de Alejandro Fadel nos puede aportar datos sobre la política y el arte y sobre las capacidades de lo «anónimo» en un tiempo histórico determinado.

Podemos preguntarle a esa obra de cine, realizada por Alejandro Fadel y estrenada en 2013 si presenta las situaciones y los conflictos para romper la lógica de la representación dominante, es decir, la lógica del consenso que somete previamente las imágenes a su sentido.

Ranciere en 2009, en una entrevista titulada, «La imagen fraternal», plantea que hoy en día existen películas que participan en la constitución de un nuevo sentimiento colectivo, hecho de intolerancia respecto al sistema dominante y, -al mismo tiempo-, de confianza de las personas, las unas en las otras; el sentimiento de un mundo de afectos por compartir y no simplemente el sentimiento de la injusticia o de la absurdidad del mundo.

La hipótesis que pretendemos demostrar con nuestra investigación es, en definitiva, que el film Los Salvajes de Alejandro Fadel hace circular imágenes de nuevas luchas, en términos de Ranciere, donde uno tiene el sentimiento de una apuesta en común por la confianza en la unión de los anónimos y en el poder de las imágenes.
Y la circulación de ese tipo de imágenes guarda estrecha relación con las características de las políticas culturales que van a determinar los contextos de creación de esas imágenes.

 

CAPITULO II – MARCO TEORICO

 

En abril de 2012 se publica “las distancias del cine” de Jacques Ranciere; once años después de la fábula cinematografica donde el autor habla de “el modo en que el arte, dentro del regimen estetico define su propia politica”.

Ambos textos constituyen, no solo los antecedentes del estudio que pretendemos recorrer, sino que aportan, junto a un tercer texto del mismo autor, “El espectador emancipado”, la base teórica o el marco sobre el cual enunciamos nuestra hipótesis de trabajo.

Porque?

Los términos que utilizaremos además de “anónimo”, como ya lo señalamos en la formulación del problema, serán “emancipación”; enmarcadas en las categorías “política, estética y cine”; entendiendo la teoría, el arte y la política desde el prisma de “las distancias del cine”.

Entonces nuestra hipótesis o nuestro planteo es que sin políticas estéticas es imposible generar contextos de creación de obras cinematográficas; y que el autor de “Los salvajes” genero su propio contexto de creación, en parte, por su posición de clase. Y que ajustando o proponiendo a los mismos artistas su participación en esas políticas estéticas se puede articular una doble transformación del régimen estético; porque los “anónimos” pueden acceder a la circulación de otras imágenes, que planteen un “disenso”, respecto de la dominación; y los artistas podrán adaptar sus condiciones a un mercado de trabajo concreto, que es la generación de bienes de industria cultural.

Y es -en términos de Ranciere- la “política del amateur” así como la relación entre el lenguaje cinematográfico y las luchas políticas lo que en definitiva tratamos de entender abriendo interrogantes al seno de la creación del Film “Los salvajes”.

El pensamiento de Jacques Ranciere propuso en 1970 una lectura del marxismo que rompía con las interpretaciones dominantes de la época (especialmente Althusser), vease La Lecond d’ Althusser, 1976.

Por otra parte sus reflexiones se construyen en el cruce de diferentes disciplinas, diferentes ámbitos del pensamiento como el cine, la literatura y el arte contemporáneo, desde un prisma político fundado en una potente lectura de la historia de los obreros.

Entonces “política, estética y cine” constituyen los términos fundamentales de nuestra propuesta de investigación.

Cuando respondió Jacques Ranciere sobre la posibilidad de que las manifestaciones artísticas, a los propósitos de sus reflexiones, le ofrecieran ejemplos paradigmáticos de “intervalos” en los que se produce una subjetivacion política, aclaro que su interés se ha centrado en fenómenos de des-identificación y en los “intervalos” –materiales y simbólicos que los autorizan.

Es claro dirá Ranciere, que las formas de interferencia de identidades que las artes pueden producir y, muy especialmente, esas artes cuyo estatuto es incierto por su doble carácter de “reproducción mecánica” y la forma de entretenimiento.

En este sentido, el cien creo una forma inédita de anudar no solo el arte y el entretenimiento, sino también la reproducción de los mundos vividos y el placer por las sombras.

En su libro “Las distancias del cine” (2011), propone “La política del amateur” como una posición teórica como cruce de experiencias y saberes; como política el cine pertenece a todos, no solo a los especialistas.

Ranciere, plantea que “la política del amateur” define una posición en el campo de lo que el llama teoría.

Para definir “Cine”, nos dirá Ranciere, debemos recordar que es de ningún modo el nombre de un ámbito de objetos homogéneos que depende de una misma forma de racionalidad.

Que relación a priori puede determinarse entre las teorías del movimiento, el aprendizaje del uso de una cámara en los diferentes momentos de la evolución de las técnicas, las poéticas de la narración desarrolladas por uno y otro cineasta, los sentimientos que presiden las salidas del sábado por la noche, la gestión de lo multiplex y la teoría deleuziana del movimiento de imágenes?.

El cine es, al mismo tiempo, un entretenimiento y un arte; un arte y una industria; un arte y una idea o una utopia del arte, palabras sobre las imágenes, etc…

En resumen el cine es un arte, solo en la medida que es un mundo.

En el prologo de “Las distancias del cine” Ranciere define el cine como una multiplicidad de cosas.

Es el lugar al que vamos a divertirnos con un espectáculo de sombras, dispuestas a que esas sombras nos afecten con emociones mas secretas de lo que llega a expresar la dócil palabra “entretenimiento” y sedimenta en nosotros de esas presencias a medida que su realidad se va borrando y alternando: ese otro cine que nuestros recuerdos y palabras recomponen, hasta llegar a diferir bastante de lo que ha presentado el desarrollo mismo de la proyección.

El cine es también un aparato ideológico productor de imágenes que circulan en la sociedad y en las que esta reconoce el presente de sus tipos, el pasado de su leyenda o los futuros que imagina.

Y es también el concepto de un arte, es decir, una línea de reparto problemático que aísla, en el seno de las producciones de la técnica de una industria, aquellas que merecen ser consideradas como habitantes del gran reino del arte. Y es también una utopía, la manifestación ejemplar que anima el arte, el trabajo y la colectividad.

El cine, finalmente, puede ser también un concepto filosófico, una teoría del movimiento mismo de las cosas y del pensamiento.

En nuestra propuesta de investigación adjetivamos como importante, además del planteo que Ranciere nos propone en las distancias del cine, el “tiempo y la historia”, tal como lo planteo Guy Debord, en “la sociedad del espectáculo”, donde dice que “la sociedad, que al establecerse localmente da al espacio un contenido mediante el acondicionamiento de lugares individualizados, se encuentra por ello encerrada en el interior de esta locacion. El retorno temporal a lugares parecidos es ahora puro retorno del tiempo en un mismo lugar, la repetición de una serie de gestos.

Podemos encontrar alguna relación entre el planteo de Guy Debord y el contexto de creación del film “Los salvajes” de Alejandro Fadel.

Abrimos este interrogante porque Guy Debord nos interpela al afirmar que la “apropiación social del tiempo, la producción del hombre por el trabajo humano, se desarrollan en una sociedad dividida en clases.

Entonces los poseedores de la historia han asignado al tiempo un sentido que es también una significación.

Entonces –sigue Debord-, el razonamiento sobre la historia es inseparable al razonamiento sobre el poder.

Y la sociedad, dirá Debord, portadora del espectáculo no domina solamente por su hegemonía económica las regiones subdesarrolladas, las domina en tanto sociedad del espectáculo. Y es justamente, en la falsa elección de la abundancia espectacular; elección que reside tanto en la superposición de espectáculos concurrentes y solidarios como la superposición de roles (significados y contenidos en los objetos) que son exclusivos y están a la vez imbricados, teñidos , de una lucha de cualidades fantasmagóricas destinadas a apasionar la adhesión a la trivialidad cuantitativa.

Así renacen falsas oposiciones arcaicas, regionalismos o racismos encargados de transfigurar en superioridad ontologica fantástica la vulgaridad de los lugares jerárquicos del consumo.

Por eso juzgamos relevante el tiempo histórico en el contexto de la obra; la historia lucha ante todo por ser historia en la actividad practica de los amos.

Debord explica, que las sociedades frías, las que han mantenido en un equilibrio constante su oposición al entorno natural y humano y sus oposiciones internas; lo pueden hacer gracias a una diversidad de instituciones establecidas para ese fin, y este testimonio no aparece de manera evidente mas que para el observador exterior, para el etnólogo que vuelve del tiempo histórico el momento actual; donde reorganiza el tejido urbano.

Esta idea puede relacionarse con el argumento de Juan Acha, que desarrolla en un articulo titulado “Las ciencias y las artes (estudios de postgrado Escuela Nacional de artes plásticas); donde afirma que lo estético no solo pertenece al arte, además su placer constituye un agrado biológico justificado social y culturalmente. Y, -sigue Juan Acha, las ciencias de las artes, que traducen innovaciones estéticas y artísticas en conceptos, también se ocupan de establecer vinculaciones de las obras de arte entre si y las relaciones de estas con la sociedad.

Entendemos que el film “Los salvajes” de Alejandro Fadel es una obra de arte que puede promover aproximaciones sobre políticas estéticas de nuestro presente. Y también aproximaciones sobre el concepto de “emancipación, que según Ranciere, comienza cuando se comprende que mira es también una acción que confirma o que trasforma la distribución de las posiciones, es decir, el espectador también actúa.

Como?

Participando de la “performance”, en la obra, rehaciéndola a su manera. Observa, compara, selecciona, interpreta.

Así el espectador es distante e interprete activo del espectáculo que se le propone.

En otras palabras, -sigue Ranciere-, el espectador, ante una performance traza su propio camino en la selva de las cosas, de los actos y de los signos que se le enfrenta y lo rodean, es decir, tiene el poder de asociar y disociar, y en ese poder reside su “emancipación”.

Ser espectador no es una condición pasiva. Todo espectador es de por si actor de su historia, todo hombre de acción, espectador de la historia.

Emancipación? Para que?

Para borrar la frontera entre aquellos que actúan y aquellos que miran, entre individuos de un cuerpo colectivo. Para reconfigurar aquí y ahora la división del espacio y del tiempo, del trabajo y del tiempo libre.

Esta historia de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones de roles a borrar; se encuentra con la actualidad del arte contemporáneo. Y en el contexto actual circula el film “Los salvajes” cuya organización de lo sensible, en donde no hay ni realidad oculta ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado; y en donde -(es lo que trataremos de corroborar con nuestra propuesta de investigación)-, existe la posibilidad de manifestarse un disenso.

Entonces podremos preguntar si el espectador ante “Los salvajes” de Alejandro Fadel, reconfigura el paisaje de lo perceptible y de lo pensable?

Si pone en juego la evidencia de lo que es percibido, pensable y factible para modificar las coordenadas del mundo común?

Preguntar a las imágenes del film “Los salvajes” si son ficciones que crean un mundo imaginario opuesto al real o son el trabajo que produce un disenso; que cambia los modos de presentación de lo sensible y las formas de enunciación al construir relaciones nuevas entre lo visible y su significación.